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LES AMIS DU MUSEE de BETHUNE
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Quelques généralités sur le POP ART

Le Pop Art est sans doute le mouvement artistique du XXe siècle le plus connu du grand public . Son artiste emblématique, Andy Warhol, est mondialement exposé mais sa célébrité, pleinement justifiée, en arrive parfois à masquer la diversité de ce grand mouvement international qui a baigné nos années « sixties », «seventies» et « eighties ». Il ne semble donc pas inutile de fixer quelques grandes lignes pouvant nous permettre d'éclairer la lecture d'œuvres qu'il nous arrive souvent de croiser lors de nos visites au musée.

L'ACTE DE NAISSANCE

Si le Pop Art connaît ses plus belles heures aux USA à partir des années soixante, c'est bien en Angleterre qu'il prend naissance. Au début des années cinquante, ce pays aborde une mutation socio-économique et l'élévation progressive du niveau de vie mène l'ensemble de la société vers l'accès au confort matériel, à la consommation et à la culture de masse.

En 1952,à Londres, quelques intellectuels et artistes qui se démarquent des conventions esthétiques de l'époque créent l'Indépendant Group. Parmi eux se trouvent Richard HAMILTON et Eduardo PAOLOZZI, les deux leaders du Pop Art britannique ainsi que le critique et historien d'art Lawrence ALLOWAY qui , en 1958,utilise pour la première fois le terme de « POP »dans une publication. Il y formule le concept d'un « art populaire/beaux-arts »destiné à agrandir la sphère de l'investigation picturale. On comprend donc bien que ce qui unit ces fondateurs du Pop Art est davantage l'approche intellectuelle des problèmes de culture et de société que l'application pragmatique de leurs idées à la création de peintures ou de sculptures.

hamilton


Observons ce petit collage de 1956 réalisé par HAMILTON (petit par sa taille 25X26cm mais grand par la valeur emblématique qu'il prendra lorsque le Pop Art sera largement reconnu) et qui s'intitule « Just what is it that makes to-day's home so different, so appealing »(trad:Ce qui rend juste la maison d'aujourd'hui si différente, si attrayante).Cette œuvre est étonnamment prophétique de l'iconographie Pop à venir.


A quoi est-il fait référence?

  • à la technologie du XXe siècle, aux systèmes modernes de communication : télévision, journaux, magnétophone, téléphone et cinéma(Al Jonson dans le Chanteur de Jazz,premier film parlant),

  • aux produits alimentaires,aux appareils ménagers et à l'imagerie publicitaire

  • aux nouvelles formes de transport telles que l'automobile(écusson Ford sur l'abat-jour),et vols spatiaux(vue de la planète au plafond)

  • aux bandes dessinées(au mur,l'image encadrée comme un tableau)

  • aux revues érotiques(la pin-up et Monsieur Muscle)

  • sans oublier le nouvel usage du mot « Pop »=popular(populaire)inscrit sur la maxi-sucette que tientle culturiste.

Cette image concentre à elle seule l'essentiel du programme Pop qui va se répandre aux USA et en Europe.


LA DIFFUSION

Dès 1960, bon nombre de jeunes artistes américains désirent proclamer leur rupture avec le passé, mais sans programme commun défini. Au contraire, en France,« Les Nouveaux Réalistes » s'affirment ensemble grâce à un manifeste du critique Pierre RESTANY à l'occasion d'une exposition de groupe à Milan, en mai 1960. Ce groupe parisien se fonde sur un développement de la notion de « ready-made » de Marcel Duchamp, selon laquelle un objet de série devient œuvre d'art en vertu d'un changement de contexte et d'intention.

Cette jeune génération utilise des articles de série à bon marché, souvent en grandes quantités, en guise de matière première pour des assemblages. Les objets, qu'ils soient de rebut ou achetés neufs, sont alors appréciés tant pour leur valeur formelle que pour leur connotation culturelle. Au final, ils sont chargés de manifester les valeurs matérialistes de la société de consommation de l'après-guerre et sa boulimie d'objets de nature essentiellement périssable.p>

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ARMAN-Artériosclérose(1961)-Fourchettes et cuillères dans une boîte


Dans cette œuvre au titre ironique et critique, ARMAN nous propose une de ses célèbres « Accumulations », et c'est bien là qu'il se rapproche le plus du Pop Art. S'appuyant sur son goût de la collection, il multiplie l'unité et conditionne la physionomie de l'œuvre autour de l'idée de « hasard dirigé ». La solution est empirique et dépend tout autant du calcul que de l'intuition.

D'autres artistes français, appartenant eux-aussi au Nouveau Réalisme, s'apparentent clairement au Pop Art. Il s'agit de CESAR qui produit alors ses « Compressions », puis ses « Expansions », de Daniel SPOERRI qui englue des objets en place sur une table non desservie, puis bascule à la verticale le plan de la table et tous ses reliefs pour l'accrocher au mur.

Plus encore que les artistes précédemment cités, Martial RAYSSE tient une place centrale dans le développement d'une esthétique Pop sur le continent européen

tahiti

Martial RAYSSE, Souviens-toi de Tahiti, France en 1961,1963


Dans l'œuvre ci-dessus, il reprend le procédé du montage en grandeur réelle déjà exploité par les Britanniques et les Américains. La silhouette féminine, tirée d'un magazine de mode, est agrandie à taille réelle et rehaussée de couleurs vives peintes en larges aplats d'acrylique. Ce procédé est contrebalancé par l'incrustation d'objets : ballon de plage et parasol. L'emploi de la couleur vive désincarne la figure féminine et la destine à demeurer un mirage, un pur fantasme comme dans ces publicités où l'on voit une femme jeune, belle et inaccessible se passer de l'huile solaire sur les bras ou sur les cuisses pour l'éternité.

POP ART AMERICAIN

Le Pop Art sort presque simultanément des ateliers de divers artistes dès 1960, mais ce n'est qu'en 1962 qu'on utilise le label Pop Art, suite à l'exposition « The New Realists ».

Dès leur apparition, les œuvres de ce nouveau mouvement sont ressenties comme une provocation, un affront par les Expressionnistes Abstraits dominant alors la création et les marchés.

De leur point de vue, plusieurs raisons motivent ce sentiment:

  • en pleine vague de l'abstraction, le Pop Art se proclame résolument figuratif

  • il insulte le statut immémorial des Beaux-Arts en s'abaissant jusqu'à la médiocrité de la vie ordinaire

  • - il bafoue les notions « sacrées » d'unicité de l'œuvre, de personnalité artistique, d'inventivité et de talent en faveur de la copie de modèles d'une grande banalité ainsi que d'une exécution neutre, parfois même mécanisée.

Naturellement, cette dualité sommaire mériterait d'être développée pour permettre de comprendre qu'elle n'est pas aussi tranchante qu'il y paraît, et que des ponts marquant la continuité entre les deux générations d'artistes existent bel et bien.

Le mouvement Pop américain s'élargit au fil des ans et affirme nettement la communauté de vue des artistes qui le composent. Je ne peux malheureusement pas en rendre compte dans un article aussi court et me contenterai de « frôler » l'œuvre de deux artistes majeurs : Andy WARHOL et Claes OLDENBURG, le premier pour aborder la question de la peinture et l'autre la sculpture.

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Andy WARHOL,210 Coca-Cola Bottles,1962


WARHOL(1928-1987) est, à ses débuts, dessinateur publicitaire pour le magazine Glamour. Dans le tableau ci-dessus, il représente l'objet le plus ordinaire et aussi le plus emblématique de la société américaine : la bouteille de Coca-Cola. Oui, mais reproduite à 210 exemplaires selon un procédé mécanique : la sérigraphie, qu'il va développer tout au long de sa carrière. En faisant le choix de la répétition, il s'efface délibérément devant les données de la société de consommation et les techniques de production à la chaîne. Il met en cause, de façon particulièrement subversive, l'unicité du tableau, autrement dit sa capacité à être unique ,non reproductible, puisque tout « fait main » par son auteur. Il réduit à néant la gestualité, l'expressivité, la trace sensible de l'artiste. Il gomme ainsi la « facture » et réalise son vœu « de se transformer lui-même en une machine à enregistrer les images sur une toile, comme une caméra sur un film ».

Pour abdiquer toute initiative, la répétition est une bonne tactique. Elle permet de créer une sorte de vide mental et d'accueillir les accidents heureux et les effets du hasard et même parfois de les provoquer. Dans le tableau ci-dessus, on discerne des différences de coloris, puis quelques modifications curieuses , mais voulues, dans le rendu de certains motifs. N'est-on alors pas en droit de se poser la question suivante : ces « hasards conduits », ces imperfections voulues ne sont-elles pas la marque d'un style, d'une « facture Warhol »? N'aboutit-il pas à ce qu'il voulait précisément combattre ?

En 1663, Warhol installe définitivement son atelier dans un vaste local désaffecté de la 47ème Rue Est à New York. Le nom de « Factory » (usine) sous lequel il est passé à la postérité renvoie lui aussi au mode de production en série qui y était pratiqué. C'est de la même façon que les nombreux assistants de Warhol procèdent alors : sérigraphies à la chaîne de portraits du « gratin mondain » new-yorkais. Une foule hétéroclite de « people » avant la lettre s'y côtoient : milieux de la mode et du spectacle, gloires éphémères et déchéances annoncées, sous le regard indifférent ou voyeur du maître des lieux.

OLDENBURG, né en Suède en 1929, formé à Chicago, s'installe à New York en 1956. Dès la fin des années 50, il élabore son esthétique à partir d'objets de rebut, évocateurs de la misère des rues, Profusion chaotique de vieilleries et de détritus organisés et peints de façon à représenter la faune urbaine qui vit dans des conditions sordides. Les matériaux sont vils, périssables et surtout étrangers aux beaux-arts. On comprend tout de suite ce que le parti-pris d'Oldenburg doit à l'Art Brut.

A ces œuvres de jeunesse, succèdent des sculptures et des reliefs en matériaux plus durables. En 1961, son identité de sculpteur Pop se forme et se confirme lors d'une exposition individuelle intitulée « The Store »(Le Magasin).

pastry case

Claes OLDENBURG, Pastry Case 1,1961-1962


Dans « The Store » et les œuvres qui suivent immédiatement, comme « Pastry Case » (vitrine de pâtisserie), une vitrine de traiteur offre un choix d'appétissantes répliques grandeur nature de glaces, tartes et gâteaux. Claes Oldenbourg met en cause la société de consommation et ses incessantes sollicitations. On peut également y lire une transposition ironique de son ambiguïté d'artiste qui alimente lui aussi le marché de l'art et présente ses œuvres comme de simples objets destinés à séduire un éventuel client. Fort de ce constat, l'artiste pousse son idée jusqu'à sa conclusion logique : il laisse les visiteurs emporter immédiatement leurs achats et remplace chaque article vendu par un autre, tenu en stock. Le processus mercantile se révèle clairement et fait partie intégrante de l'œuvre.

C'est à cette époque, en 1962, qu'il décide de se consacrer uniquement à la sculpture.

A partir des années 70, il redéfinit la sculpture monumentale dans le cadre de l'espace public. Il surdimensionne alors de simples objets de consommation courante : batte de base-ball de 30,5 mètres à Chicago, tube de rouge à lèvres de 7,5 mètres monté sur chenilles , commandé en 1969 par l'université de Yale (allusion directe à la guerre du Vietnam), sans oublier « La Bicyclette ensevelie » offerte à notre regard de promeneur Parc de la Villette, à Paris.

L'HERITAGE DU POP

Après son apogée dans les années soixante, le Pop Art subit une éclipse après soixante-dix. L'aspect décoratif et la gaieté chromatique associés à ce mouvement sont remplacés par l'austérité et l'intellectualisme des formes d'art émergentes : art minimal, art pauvre, art conceptuel, Land Art.

Lorsque la morosité et l'élitisme de ces formes artistiques nouvelles lassent le public, et surtout le marché, de jeunes artistes commencent à se référer de nouveau à la société de consommation et au vaste fonds d'images publicitaires qui formaient autrefois le vivier des artistes Pop. Le retour le plus éclatant des stratégies Pop dans les années soixante-dix sont le fait d'Américains comme Jeff KOONS, Haim STEINBACH et Stanley BICKERTON. Dans les années quatre-vingts, certaines tendances s'avèrent assez proches du Pop Art pour être appelées « Néo-Pop ». Les marchands d'art les soutiennent fortement. Très souvent, l'aspect aimable et brillant des œuvres n'arrive pas à masquer un profond désespoir ou un certain cynisme. Elles prouvent, de toute façon, que le Pop Art, connaissant une autre floraison, affirme que sa vitalité est peut-être loin d'être épuisée.

La conclusion de cet article ne peut se passer de regrets et d'excuses. Le raccourci que j'ai dû emprunter m'oblige à tracer une ligne si droite qu'elle annule toutes les nuances, les finesses du sujet traité. Il m'oblige aussi à occulter les noms d'artistes éminents tels Roy LICHTENSTEIN, Jim DINE, Tom WESSELMAN ou James ROSENQUIST.

Elle ne peut se passer non plus d'une invitation à vous rendre dans les lieux d'art pour y vérifier tout ce que je n'ai pu dire ou montrer. Où exactement?

- au Centre Pompidou où un fonds permanent du Pop Art, tant américain qu'européen est présenté aux visiteurs.

- au MAMAC de Nice(Musée d'art moderne et d'art contemporain). Situé à 10 minutes à pied de la Promenade des Anglais (entrée gratuite), il présente les artistes de « L'Ecole de Nice » qui est une section des Nouveaux Réalistes français : Arman, Martial Raysse, César etc.

- au LAAC de Dunkerque

- au LAM de Villeneuve d'Ascq.

Je m'en voudrais de ne pas rappeler, qu'il y a quelques années, les Amis du Musée de Béthune ont eu le privilège de visiter l'intéressante exposition de Bernard RANCILLAC et de rencontrer l'artiste à la Chapelle Saint-Pry. Son iconographie, souvent engagée (guerre du Vietnam, révolution culturelle chinoise, lutte des Palestiniens, Black Panthers), utilise l'imagerie contemporaine comme base pour aboutir à une « Figuration Narrative » qui doit beaucoup au Pop Art.

Nicole SECQ





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